戏曲艺术至今是我国艺术中一个主要的方面，对于戏曲艺术上的新管理建设上有哪些变化，或者是对现在戏曲改革发展上有哪些模式都是戏曲人员所关注的方面。本文选自：《戏曲艺术》,《戏曲艺术》关注国内外最新的学术发展方向，全面展示学院的各项科研成果，既能使外界更了解中国戏曲学院的教学科研水平，也能为致力于戏曲研究的同仁们提供全面、丰富的资料来源,并保持它的学科性和通俗性和趣味性。
摘要：戏曲是夸张的艺术,属于表现型艺术,戏曲是来源于生活但又高于生活的舞台艺术。唱、念、做、打,手、眼、身、法、步的,“四功五法”,则是戏曲表演艺术赖以进行人物创造的最基础的外部技术手段,其中包含了夸张、凝炼、美化、传神、虚拟、等程式特征。
关键词：指导戏曲,戏曲角色,戏曲管理,戏曲论文
一、导演和表演的关系
“导演一词是从西方戏剧移植过来的。虽然在戏曲发展道路中有无数先辈们在实际地从事“导演”的工作,但传统戏曲艺术并没有确切关于“导演”一职的专业称谓。很显然,戏曲导演的出现是东西方文化交融的产物。那么,如何理解和认识“戏曲导演”在我国戏曲艺术发展史上的地位呢?马克思说:“任何事物都不能从名词概念出发,只能从历史的客观实际出发”。表面上,我国戏曲在孕育之期是没有专职导演的,“导演”工作是由文人或其他艺人兼行其职能的,有句俗话为演优则导。“导演艺术”是创造戏剧舞台演出的艺术。凡有戏剧性舞台演出的地方,就应有“导演艺术”。
戏曲导演艺术的价值体现,应该说主要是通过戏曲表演艺术在舞台上的完美呈现而得以最终体现的。可以说,表演和导演本身就是一对难以分割的孪生兄弟。导演的“导”和演员的“演”,都是建立在遵循戏曲艺术自身的美学原则与创作规律的基础之上的。一部戏的成功与否取决于最后的演出呈现,而演出呈现的主体就是演员的表演。可以说,演员的完美呈现很大程度是建立在导演的工作之上的。“帮助演员去认识戏曲表演中的“体验”性质,为创造角色服务,是戏曲导演的重要任务”。
二、戏曲导演如何指导演员进行角色创造
(一)源于生活,高于生活
有人说戏曲的程式困缚了戏曲的表演,取消了程式才自由。阿甲先生说过:“没有程式就没有中国的戏曲;没有体验,固有的程式就不能突破和发展。”可以说程式是戏曲区别于其它的艺术形式最主要的特征。着名京剧表演艺术家盖叫天先生在生活中通过用心观察老鹰展翅形态,是仿其形而提之神,创造出独具特色“鹰展翅”的盖派身段。
如样板戏《红灯记》,李玉和被鸠山抓进了地狱般的牢房,逼他交出密电码,李玉和临危不惧却受尽了折磨,高唱共产党员的意志是永远摧不垮的。那怎样突出表现一个共产党员威武不屈的高大形象呢?演员此时运用了大幅度的蹉步、跨腿、转身、抛撒铁链等一系列形体动作,准确完美的完成了人物神与形的结合。演员虽然没有这样的生活经历,但是通过艺术家们运用戏曲--程式的技巧和手段,对生活的感受去进行创造,不是生活体验的复制,而是生活体验的间接创造。“戏曲的体验和表现不是直接对生活的模仿,它是很奇特、很强烈的形体和心理的表现”
(二)从人物出发
1.有戏更有人
演员的目的是扮演出有血有肉的鲜活人物,而导演的最高目的,则是要全盘把握,尽其所有,来帮助演员进一步塑造好人物。一出戏好不好,并不在于表现样式有多么的花哨,形式多么的精彩,更主要是看演员的表演是否能撞击观众的心灵,能不能达形神兼备,这既需要通过表演来完成对人物形象的塑造,更需要依托情、理、技来予以支撑。在这基础上塑造出鲜活的人物形象,也需要戏曲表演者对生活细致的观察、感受、想象、提炼。一个戏能不能使人信服,人物形象能不能使观众留连忘返,是决定一出戏成功与否的重要标志。没有鲜活的人物形象,就如同一个腐朽的躯壳,没有灵魂的寄托,不可能存世。戏曲舞台上“活武松”“活曹操”等一系列的赞美词语,无疑是对戏曲演员在创造角色上的最佳赞誉。有位哲人说过:“没有灵魂的人,只能等待死亡”。话虽简朴而其意深远。
常德汉剧《八义图,打鞭,法场》中程婴被迫拷打公孙杵臼,后观望行刑,见年迈之人受苦,怀中娇儿惨死的景象,我们可以强烈的感受到人物内心的剧烈挣扎。怎样表现才贴切,怎样的形式才完美,老艺术家们创造了一个本剧特有的技巧——“拗马军”。(“拗马军”就是通过软高方巾、髯口、水袖、皮鞭四者结合,向相反的方向旋转表演。难度技巧非常高)。这一创造,将程婴此时内外不一的剧烈挣扎与心态表现得淋漓尽致,恰如其分。左一鞭无奈痛苦,右一鞭忍痛狠心,上升到心理层面,是对于人物内心的剖析,是人物内心与外在形态矛盾的表现。“拗马军”这样艺术手段的创造,充分的揭示了人物的内心矛盾,做到了有戏更有人。
2.体验与表现的辩证关系
“戏曲体验不是一般的强调把自己的感情贯穿到形象中去就算了,而是要把这种感情凝结在高度的技术里,达到好像肌肉筋骨也能思维的敏感程度,从而使体验和表现高度结合而又相对间离而且互相转化。不懂得特殊的体验性质,就不能理解如何把、体验和表现结合起来发挥戏曲艺术强大的吸引力。”体验要从生活出发,表现要从技术入手,但是很显然二者之间是不可分割的,是辩证统一的。体验与表现均为双重的,如“起霸…‘走边”“趟马”等都是通过生活的体验上升为技术的具体表现。可见对于生活动作的的提炼可以演变成观赏性动作,产生形式美、程式美,这就是辩证关系的体现。
“舞台艺术是直接靠演员的形体、思想、情感来创造的,不但需要体验生活,还要准确的表达生活,不但是角色的创造者,也是角色自身。”梨园行内有这样的一件趣事:梅兰芳先生在一次排演《断桥》中,唱到(白:冤家,唱:谁的是谁的非你问问心间)时,有一个轻指许仙脑门的动作,在没有配合好的情况下,许仙的演员险些跌坐在地上,梅兰芳先生急忙伸手将其扶住。然而这样一次小小的意外,确更充分的把白素贞对许仙的爱恨都表现在其中。这一个动作成为了以后演出中的保留动作。梅先生能把舞台上的意外事故变为剧中有趣细节,正是由于他充分把握住人物,能够生活于角色之中。敏于感受——体验,才能即兴地产生合乎角色思想逻辑和角色性格的行动——表现。戏曲表演要情动于衷而形于外,以情统领。名家汤显祖说:“世间唯情难诉”。是的,外在动作要用内心的感情来推动,没有情感的存在就没有艺术的升华。“演员一身艺,千古一剧情,既是剧外 人,又是剧中人,剧外和剧中,真假一个八。”这些精辟的论述都道出了表演艺术体验与表现的实质。
(三)把握规定情境
把握规定情境是能够产生演员行动的根本。分析人物形象,帮助演员揣摩人物心理,是导演指导演员进行角色创造极为重要的一个部分。“由于戏曲演员,常常不自觉地被丰富的程式化手段牵住鼻子,却忽视研究规定情境”。首先导演必须让演员心里有人物形象,一定要让演员知道自己扮演的是什么人?有什么样的性格?同时还要让演员抓住自己所要塑造的人物形象的独特的品性。曾看过这样的一出《盗仙草》,大家都知道此时的自素贞已是身怀有孕,为了搭救许仙性命,无奈之下私闯南山盗取灵芝仙草。此时的规定情境是白素贞有孕在身,而演员为了展示其技术技巧,在舞台上完成了键子小翻、倒爬虎、满台旋子等高难技巧。戏曲虽然是属于表现型艺术,但是一味的为了表现而表现也是不可取的。由于演员的观点不同,艺术修养的不同,有些演员能合理的运用这些技艺在规定情境中,有的则不能,而是离开戏情大显身手。导演在这些方面做到了对演员地准确指导,演员的塑造才会锦上添花。
(四)开掘演员潜能,扬长避短,展现技艺
“了解演员,量体裁衣”。戏曲导演指导演员进行角色创造,首先要了解演员。戏曲导演如果不了解演员就如大海航行没有坐标一样,就会无从下手。导演在排戏时要充分的调动起演员的积极性和创造性,循善引导,让演员自己有意识的进入角色创造之中来。导演在导戏时还要知道都有什么样的演员,他们都有什么样的特长技能水平,合理分工,帮助演员做到扬长避短。程砚秋先生嗓子不亮,身材高大却要饰演女性角色,这是何等的困难,可是他避开了自己天生条件的不足,“择己普者而从之”,创造了沉郁、幽怨的程派唱腔和极富特色的舞蹈动作,主攻悲剧。周信芳先生根据自身的特点,创造出了“麒派”苍劲有力的表演风格,别树一帜,潇洒不群。
